On considère que le Parador est la première maison d'une réelle importance architecturale de l'après-guerre en Belgique. C'est la première fois que Dupuis nous fait goûter à sa capacité stupéfiante d'assimilation et à la facilité avec laquelle il réconcilie les principes de l'architecture moderne avec la tradition. Une façade entièrement chaulée de blanc se déploie dans le jardin avant.

La disposition irrégulière des petites fenêtres — dont certaines ont des rebords surdimensionnés — accentue le caractère fermé du bâtiment. La porte d'entrée occupe la position centrale. En général, les maisons de Dupuis se caractérisent côté rue par une séparation du public et du privé, soit par des murs, soit par l'absence de grandes fenêtres dans la façade. Le Parador fait exception à cette règle. Ceci est dû à l'extension de 1954.

Les séjours ont de grandes surfaces vitrées vers le jardin de devant, qui est un jardin d'accès enclavé. La liaison du nouveau volume à la maison existante produit un effet de contraste exceptionnel. La porte d'entrée, dans son entièreté, est théâtrale bien que les dimensions de la porte elle-même soient modestes, mais l'encadrement baroque, sculpté en pierre de taille dans la façade maçonnée, donne à celle-ci une dimension emphatique, cérémonielle et symbolique. La façade orientée vers le sud, qui donne sur le jardin postérieur, est tout à fait différente. Plus ouverte, plus fragmentée, elle est surmontée du côté droit par la tour massive en moellons et accotée sur la gauche par l'aile de service fuyante, elle aussi en pierre naturelle. L'ensemble focalise tout entier sur le jardin soigneusement aménagé. La partie centrale est puissamment divisée en quatre rectangles égaux.

Ce sont des compositions qui diffèrent du tout au tout, avec des contrastes intenses de perspectives et de clair-obscur: l'énorme partie de verre du balcon-terrasse surmonte un mur badigeonné de blanc, avec une porte fermée flanquée d'une petite fenêtre. Comme une villa castillane, l'habitation, peut-être au détriment de certaines parties, domine totalement le grand jardin sans y participer. L'aile de la cuisine est séparée du corps de la maison par un mur qu'interrompt en son milieu une fontaine en mosaïque décorée d'un soleil éclatant. Le mur conduit à un pavillon intimiste, qui semble se cacher derrière le parterre de fleurs et la pièce d'eau. Dupuis conçoit l'architecture du jardin avec la même sensibilité pour la hiérarchie et y affiche la même aisance dans sa réponse à la tension, si nécessaire pour lui, entre les extrêmes.

La niche autour de la fontaine est couronnée d'un texte latin gravé dans la pierre bleue Ecce benedictur homo iustus ut puteus altus aquae plenus, c'est-à-dire « voici qu'est béni l'homme juste comme le puits profond rempli d'eau ». Quelques lettres doublement hautes forment des chiffres romains dont la somme indique 1947; le proverbe est de l'abbé Buisseret de l'église Sainte-Alène. Le plan de l'habitation découle du refus de Dupuis de suivre la logique de l'alignement. Il veut une maison que la lumière et le soleil puissent pénétrer de toutes les façons possibles, sans que la sensation indispensable de protection contre le vent et les éléments y perde. L'emploi de diagonales et d'angles déviants a permis d'aménager les séjours d'une autre façon. Le volume total, en conséquence, n'a rien à voir avec l'inertie et l'ostentation des habitations sorties de terre comme des champignons dans le voisinage. Il est un autre fil conducteur, plus concret, à la construction: la demande du passeur d'ordre de pratiquer une division stricte quant à l'organisation programmatique de la maison.

Le rez-de-chaussée est réservé aux visiteurs, à la secrétaire, à la gouvernante, au personnel. C'est à l'étage que se déroule la totalité de la vie familiale, sauf la salle de jeux des enfants, qui est au rez-de-chaussée de la tour, de plain-pied avec le jardin. Seule la tour carrée compte trois niveaux; les chambres de cinq mètres sur cinq de la tour ont des fonctions spécifiques. Au rez-de-chaussée, la salle de jeux, qui se transforme en salon « rose » dès 1954; au premier, la grande chambre à coucher des parents. La bibliothèque, lieu de silence, de connaissance et de mémoire, se niche haut au deuxième étage. Plusieurs fenêtres s'y ouvrent en trois différentes directions. L'extension de 1954 atténue la limpidité explicite de l'aménagement du rez-de-chaussée, dans la mesure où, en enlevant le mur entre le salon de réception et ce qui était à l'origine la salle de jeux des enfants, l'atmosphère spécifique d'isolement dans les deux pièces est rompue, au détriment du contraste avec la grande salle à manger de l'étage. Paul-Victor veut que les chambres d’enfants soient petites et meublées de lits pliants. Le confort et le luxe individuels ne sont, à son avis, pas des stimulants appropriés pour le sens des responsabilités.

La situation des enfants dans les deux chambres s'avère rapidement intenable et en 1954, les garçons déménagent vers les chambres supérieures de l'extension. La kyrielle confuse de petits portails et de portes dans la partie des chambres à coucher est le résultat de ces changements et de l'ingérence du maître de l'ouvrage. Le plan du pavillon du jardin est la combinaison d'un trapèze ouvert et d'un carré fermé. Le tout est fermé par un toit bas en pente. L'idée d'une disposition libre des murs sous un toit rustique a été directement reprise dans le Mémorial américain, la première chapelle de Bertrix, et la maison Bertrand. Le plan du pavillon du jardin est la combinaison d'un trapèze ouvert et d'un carré fermé.

L'ambivalence des compositions de la maison elle-même est tant inspirée par la culture que par l'architecture. Cette attitude ambiguë est voulue et s'intègre entièrement dans l'évolution naturelle que connaît Dupuis à cette période, entre les premières démarches du Port autonome ou le concept pour la « Petite Propriété terrienne ardennaise » d'une part et la réalisation de la maison Everaert ou de la maison de vacances Wittmann de l'autre. Les murs épais indiquent explicitement la séparation du privé, comme dans un domaine rural. Les parties centrales sont en maçonnerie chaulées de blanc. La tour et les pièces réservées au service, les plus exposées aux intempéries, sont en pierres naturelles. Les profils des fenêtres sont en bronze. Il semble que Dupuis cherche à innover toutes les fenêtres qu'il lui est donné de dessiner, de la meurtrière aux larges baies vitrées. La tour à elle seule affiche cinq fenêtres totalement différentes. Les encadrements cimentés des fenêtres de la cuisine réfèrent directement aux fermes ardennaises. Les influences sont légion et clairement reconnaissables: le pavillon polonais de 1937, la maison de Stennas et la villa Snellman d'Asplund, le Philharmonique de Tengbom, quelques maisons de Scharoun, le donjon espagnol, la ferme ardennaise...

Les composantes architecturales de la maison et du pavillon de jardin contrastent à première vue. L'évolution de l'oeuvre de Dupuis montre que toutes ces composantes, additionnées ici presque maladroitement, seront par la suite parfaitement intégrées. Dans les réalisations de sa « période mûre » de 1950-1965, Dupuis traduira presque totalement le narratif en une langue particulièrement limpide de composantes et de compositions uniquement architecturales. En 1936, les jeunes mariés ont commandé des ensembles art déco chez l'ébéniste Decoene pour la salle à manger, la chambre à coucher et la chambre d'amis. Antoine Pompe, sur le conseil de Jacques, dessine encore l'armoire de la bibliothèque et le bureau. Ces ensembles sont plus tard amenés dans la nouvelle maison, la bibliothèque ramenée à une version plus petite pour l'adapter à la tour.

Jacques réussit à convaincre Paul-Victor et Thérèse que les meubles massifs de la salle à manger ne conviendront plus à l'atmosphère cérébrale et éthérée du Parador. Il dessine donc lui-même les nouveaux meubles, sans buffet, ce qui lui permet de placer la table contre le mur. Thérèse Dupuis a elle aussi son mot à dire. Profitant d'une longue absence de Jacques, elle fait tout simplement enlever les fauteuils bergère du salon de réception: cet ensemble que son beau-frère a dessiné lui paraît trop lourd et peu adapté au reste de l'intérieur. Boulmant et Busine ont peint la fresque du salon, disparue en 1954 quand on abat le mur de refend. Elle représentait un lever de soleil sur les étangs de Woluwe dans des tons dominants d'ocre et de jaune. En 1978, Boulmant dessine une nouvelle fresque près de l'âtre.

À l'origine, Jacques a conçu pour le Parador des meubles d'inspiration espagnole, mais, après le voyage en Suède en 1947, il s'inspire essentiellement du classicisme scandinave. Cela se remarque au prototype de la chaise de salle à manger, aux meubles conçus pour la salle à manger, à l'aménagement du salon « rose ». Les accents baroques des pilastres, des chandeliers et de l'ange ont vu le jour après concertation. Cet ensemble rustique raffiné permet aisément d'imbriquer des références formelles au soleil et aux étoiles et d'injecter stratégiquement des éléments d'interprétation explicite.Il n'existe quasi pas de gestion budgétaire et les frais supplémentaires s'accumulant, certains aspects importants de la finition de l'intérieur sont remis à plus tard. La qualité exceptionnelle de l'exécution et de l'entretien ont gardé cette habitation aussi mythique que monumentale en condition parfaite pendant soixante ans. •